Evo kako je o tome 1978. godine pisao J. L. Colier
U knjigama ove vrste obično se na ovome mestu postavlja pitanje kuda džez ide. Ja to neću učiniti, jer je predskazivanje ma koje vrste krajnje rizično kad je o džez-muzici reč. Godine 1927. činilo se očiglenim da će se Oliverova i Mortonova njuorlienska muzika bogato oploditi i potom krenuti da osvoji svet. Samo dve godine kasnije, 1929, njuorlienski stil je bio na umoru, a džezom su zagospodarili veliki orkestri, koji su gotovo neprimetno rasli već pet-šest godina. Na sličan način, 1945. godine je izgledalo da se budućnost džez -muzikekrije u »simfonijskoj« kompoziciji koja će štedro zahvatati iz evropske koncertne tradicije. A samo dve godine posle toga,1947, big bend muzika je sasvim zamrla, a bi-bap je mrvio sve pred sobom. Deset godina kasnije, bap je još bio u usponu i pretpostavljalo se da će budući džez biti neka varijanta te muzike. Već 1960, fri džez je odgurkivao bi-bap u stranu, a 1965. činilo se da budćnost pripada Koltriejnu, Kolmenu,Šepu, Tejloru i drugima. I ponovo, pri kraju te decenije, fri džez je i sam sahranjen pod lavinom elktronske muzike, koja je džezu dugovaIa isto koliko i roku. U ovom trenutku, budućnost džez muzike nalazi se u rukama petnaestogodišnjaka koje privlači ovo ili ono lice te muzike. Šta će oni od nje napraviti u narednih deset godina, zavisi od toga šta u nju donose iz drugih izvora – to jest, od toga koje i kakve su ploče slušali u uzrastu od deset, dvanaest i četrnaest godina i šta će slušati tokom narednih pet ili šest godina. Odbacuje li ta mladež rok kao staromodnu muziku svojih očeva, na isti način kao što su i pripadnici rok-generacije odbacili džez kao staromodnu muziku svojih roditelja? Slušaju li, možda, neku malu, nepoznatu grupu muzičara koji rade u nekom muzičkom budžaku, kao što su rani bi-bap muzičari slušali, svojevremeno, nepoznatog Parkera i nepoznatog Gilespija? Je li skorašnja poplava biografija delovala na njihovu, adolescenciji svojstvenu romantičnost i nagnala ih da bace pogled unazad, ka Parkeru, Smitovoj ili čak jednom Biksu Bajderbeku? – To sve nije moguće znati, ali će svakako biti uzbudljivo posmatrati šta se zbiva. Ako već ne možemo da predvidimo kuda džez ide, možemo ipak naslutiti izvesne tendencije. Meni se čini da se mogu uočiti tri važna toka. Najupadljiviji jeokretanje onome što ie poznato kao džez-rok, rok-džez, ili pak pod nazivom neke od više takozvanih »fjužn-muzika«. Prosto rečeno, muzika o kojoj je reč nastala je kombinovanjem rok ritma sa džez harmonijama, ka džezu orijentisanim soliranjem i sa nekom smešom fri džeza i evropske koncertne muzike. Najpoznatiji protagonisti takve muzike su klaviristi Herbi Henkok i Čik Koria, gitaristi Lari Korijel i Džon Meklaflin iz Mahavishnu orkestra, zatim savremeni Majls Dejvis i razne grupe kao Blood, Sweat and Tears, Breckers, Weather Report, Urbanijakova grupa i tako dalje. Henkok i Korija dolaze iz džez-muzi e, Meklaflin i Korijel imaju za sobom pomešano džez i rok-iskustvo, a članovi grupe Blood, Sweat and Tears potiču iz rok-muzike. Tipičan slučaj predstavljaju braća Rendi i Majk Breker. Njihov otac bio je džez-klavirist amater, donekle sklon bi-bapu, tako da su i oni odrastali uz tu muziku. Kao tinejdžere, obojicu je zahvatio rok-pokret iz šezdesetih godina. Studiraii su na Univerzitetu u Indijani, gde se vodilo računa o big bend muzici bap-orijentacije, tako da su, najzad, u svet profesionalne muzike dospeli raspolažući širokim i bogatim iskustvom i kad je u pitanju džez i kad je u pitanju rok. Takodje, znali su dosta o ritam i bluz muzici i o fanku, koji svoje obličje duguje i džezu i roku. Bilo je neizbežno da potraže neki način kako bi povezali suprotne polove svog iskustva i kažu da su prvi put pokušali tako nešto s grupom koja se zvala Dreams, a u kojoj je svirao i Bili Kobem. Kao što smo videli, u istom pravcu i otprilike u isto vreme kretao se i Majls Dejvis, a još ranije postojala je jedna engleska grupa, The Soft Machine, koja je u mešavinu dodala još i mnogo elemenata evropske koncertne muzike. Do polovine sedamdesetih godina »fjužn-muzika« privukla je znatnu publiku, ne tako široku kakvom je još vladao rok, ali brojniju od one tvrdokorne publike džeza. Korija i Henkok nezavisno su nizali krupne komercijalne uspehe i time privlačili mnoge druge, naročito mlacdje muzičare. Medjutim, otvoreno je pitanje da li se muzička fuzija o kojoj je reč može shvatiti kao džez: najveći broj onih predanih džez-muzičara smatra da ne može. Drugi savremeni tok u džezu je nešto što se mora nazvati neo-bap pokretom. Protagonisti su, delom stariji muzičari, koji su bi-bapu privrženi celog života, tokom dobrih i rdjavih vremena- baš kao što su se diksilend muzičari držali svog stila za vreme ere svinga. To su ljudi poput Gilespija, Konica, Heiga, Blejkija, ljudi poput članova orkestra Tada Džonsa i Mele Luisa i mnogi drugi. Njima treba pridodati brojne mlade muzičare, koji tek počinju da gaze stazama džeza. Ti mladi muzičari su odrasli uz rok, a bapu su se okrenuli u potrazi za nadahnućem. Na njih su poseban uticaj ostvarili Majls Dejvis i Džon Koltrejn, ali im nije stran ni rani bap, naročito ne muzika Čarlija Parkera i Bada Pauela. Njima su Parkerove linije bliske i redovno sviraju teme poput Donna Lee ili Ornithology, kao i omiljene bap-standarde, All the Things You Are, Green Dolphin Street i druge. Nije reč o sasvim »čistom« obnavljanju bi-bapa: muzičari koji ovu muziku danas sviraju – kako oni stariji, tako i oni mlađi – po prirodi stvari moraju biti pod manjim ili većim uticajem svega što se zbilo od mintonskih dana na ovamo, ali je svakako reč o muzici koja je, u osnovi, bi-bap. Treći tok današnieg džeza jeste nastavak fri načina, naročito pod Koltrejnovim uticajem. Muzičari kao što su Tejlor, Sanders, Elvin Džons i drugi- a svi oni su saradjivali sa Koltrejnom- nastavljaju da rade sa tonovima vandijatonskih visina i uz različite instrumentalne krike i jauke i ta je muzika i dalje od uticaja na mlade džez-muzičare. Oni muzičari, opet, koji imaju veza i s neo-bapom i sa »fjužn-muzikom«, često prave iskorake u fri džez; verovatno je bezbedno reći da je većina mladih džez-instrumentalista oprobala snage s fri džezom. Naposletku, iz džez-muzike nije iščezla ni grupa muzičara koji sviraju u kontekstu još starijih formi. Sving-muzičari, kao Erl Voren, Roj Eldridž, Beni Karter ili Beni Gudmen često rade, a neki od onih mladih, koji imaju vlastite sledbenike, kao Zut Sims dobro zaradjuju i još snimaju. Uporedo s njima ima i nekoliko veterana, medju kojima su najaktivniji Maks Kaminski i »Divlji« Bil Dejvison, koji redovno rade, uglavnom u društvu muzičara znatno mladjih od sebe, koji su u svet džeza prispeli za vreme renesanse diksilenda iz četrdesetih godina. Naravno, ima i neprofesionalnih muzičara, od kojih neki sviraju na Oliverov način, ili čak sviraju regtajm; oni ne mogu da se izdržavaju od svoje muzike ali to ne znači i da nemaju slušalaca. Dešava se, čak, da neko poput Boba Grina, specijaliste za muziku Dželi Rol Mortona, uspe da jednom godišnje napuni Carnegie HaII, priredjujući koncert Mortonove muzike. Uzgred, Grin je sada profesionalni izvodjač te muzike, dok je nekad to moglo samo da mu bude hobi. Nije moguće reći koji će od ovih tokova prerasti u glavni tok buduće džez-muzike. Možda će naići neki novi genije, koji će preuzeti nešto odavde, nešto odande i stvoriti nešto sasvim novo i neočekivano, kao što su to svojevremeno učinili Armstrong i Parker. A može biti i da se istorija džez-muzike praktično već okončala. Poznavalac džeza Džon Fel kaže: »Džez se tolikko okrenuo ka mešanju sa drugim formama da ima malo izgleda da će opstati kao samostalan obIik.« Možda je u pravu; meni se, ipak, čini da je i takvo predvidjanje rizično. Ne mogu, dakle, da kažem gde će se džez zaustaviti, ali zato mogu da pobrojim neke puteve kojima bih poželeo da se ova muzika uputi. Prvi je u pravcu šireg razumevanja i odgovarajuće tolerantnosti prema raznovrsnosti formi koje postoje u granicama muzike o kojoj je reč. Kao što smo videli, za džez je karakteristično da njegovi protagonisti veoma malo znaju o prošlosti vlastite umetnosti. Videli smo kako su fank-muzičari pogrešno razumeli prirodu gospel-muzike koju su nastojali da obuhvate svojim radom, uprkos činjenici da je veliki broj ranijih autora, a medju njima i jedan Vintrop Sardžent, do detalja raspravljao o pitanju blu tonova. Stanje se nije izmenilo najbolje: većina mladih ljudi koji pristižu, i u svojstvu muzičara i u svojstvu slušalaca, veruje da se sve što je prethodilo ovome »sada« iscrpljuje bi-bapom. Malo je verovatno da je makar i svaki deseti medju njima ikada čuo neki
snimak Erla Hajnsa, Roja Eldridža ili Kolmana Hokinsa, a još manje je verovatno da su ti mladi ljudi slušali 0livera, Mortona ili Bajderbeka. Ne treba, razume se, ni govoriti da nema slikara kome bi Ticijan ili El Greko bili nepoznati ili pesnika koji nije čitao Šekspira i Miltona, da nema studenta kompozicije koji nije itekako učio Hajdnove simfonije i Bahove oratorije. Sa druge strane, malo je starijih ljubitelja džeza koji su iole ozbiljno pokušali da shvate rad Sesila Tejlora ili Džona Koltrejna, uprkos njihovoj očiglednoj važnosti za noviju istoriju džeza. Kao što sam i ranije isticao, nije razumno očekivati da će svaki stariji slušalac požuriti da na nedra privije baš svaki nov muzički obrt, ali isto tako nije razumno ni kada se neko žali na neznanje mladih o starijim stvarima, ako sam ne želi da zna šta je novo. Bez obzira na uzrast, ni jedan jedini ljubitelj džeza ne voli podjednako sve muzičare, niti u podjednakoj meri poštuje sve stilove. Ali – bar se meni tako čini – svako kome je stalo do ove muzike treba da se potrudi da o njoj, kao o umetnosti, nauči ponešto što će se odnositi na celinu. Muzičar ili slušalac koji, recimo, ne zna kako je bi-bap iznikao iz muzike koja mu je prethodila, ne može znati šta Čarli Parker stvarno radi i kakvu poruku upućuje. Svako ko hoće da se potrudi, opet, može da stekne neko razumevanje Koltrejna ili Mortona, Tejlora ili Armstronga, za svega nekoliko sati usredsređenog slušanja. Neće na taj način postati stručnjak za Koltrejnovu ili Mortonovu muziku, ali će svakako steći neku predstavu o čemu je, zapravo, reč. Uveren sam da će mlad čovek, koji se tek približava džezu, biti bogato nagradjen ako posveti malo vremena proučavanju te muzike u njenoj sveukupnosti. Može se čak desiti i da uživa u nekoj od starijih formi. Još važnije, može se desiti da razvije osećanje tolerantnosti za muzičke oblike koji se nalaze van granica njegovih neposrednih interesovanja. Da budem odredjeniji: moramo se otresti pomisli da se čitava istorija džez-muzike iscrpljuje usponom ka nečemu sve boljem i boljem. Ni u jednoj umetnosti tako nešto se nikada nije desilo: sve forme imaju svoje uspone i padove. U svom napredovanju, džez je često zajedno s onim nepotrebnim, odbacivao i ono što je od vrednosti. U starijim formama džeza ima materijala koji vredi istražiti. Kao što je čitaocu svakako već jasno, džez je uvek bio opsednut novim, a posledica te ospednutosti je u tome da se retko zastajalo kako bi se otkrića iskoristila do kraja, pre ustremljenja ka nečem još novijem. U tom pogledu bi-bap pruža karakterističan primer. Pošt su Parker i Gilespi razradili nove harmonije i nov način fraziranja, svi drugi muzičari su to preuzeli kao manir i ništa dalje nisu preduzimali. Nije, recimo, bilo pokušaja oprobavanja s novim instrumentima. Oskar Petiford je, na primer, pokazao da se na čelu može svirati prvoklasan džez, ali taj putokaz niko nije sledio – čak ni on sam. Nikada se ništa ozbiljno nije uradilo s francuskom hornom, a duvački instrumenti s dva jezička sasvim su prenebregnuti. U stvari, bi-bap muzičari su suzili džez-instrumentarijum: upotreba trombona i klarineta znatno se umanjila, a violine, tube i bas-saksofoni, koji su u džezu ranije barem povremeno korišćeni, sasvim su iščezli. Dalje, bi-bap muzičari, uprkos primeru koji je dao Djuk Elington, nisu uložili neki poseban napor da pronadju put i način kako bi se nov materijal mogao koristiti i u kontekstu velikog orkestra; bi-bap big bend bio je, naprosto, sving big bend, uz korišćenje modernih harmonija i uz bap-soliranje. Nije bilo koraka ni u pravcu pronalaženja sistema za kolektivno improvizovanje ili polifoniju uopšte. Zbog čega prednja linija diksilend-formata ne bi mogla da se koristi za sviranje bi-bapa? Zbog čega dva bi-bap muzičara ne bi mogla istovremeno da improvizuju, kao što su to radili Džimi Nun i Džo Poston, odnosno Armstrong i Hajns, ili brojni drugi stariji muzičari? – A nisu samo bi-bap muzičari propustili da potpunije iskoriste vlastitu muzičku formu: upravo usled stalnog zaleta ka novom, nijedna forma džeza nije do kraja istražena. U jednom sasvim praktičnom smislu, znači, znanje o onome što je prethodilo mnže biti od koristi u pronalaženju rešenja savremenih problema. Najpoznatije delo Džona Luisa plod je divljenja prema jednom starijem muzičaru, Džangu Renartu. Raznovrsnost i šarolikost u delu Čarlija Mingasa bez ikakve sumnje je rezultat odličnog poznavanja svega što se u džez-muzici ikada dogodilo. Ornet Kolmen zidao je na temeljima bluza. Mislim, stoga, da džez ima budućnost ali ma, kako to paradoksalno zvučalo, mislim takodje da ta budućnost leži u prošlosti. Džezu je, u ovom trenutku, potreban odmor od eksperimenata. Potrebno mu je da učvrsti ono što je već stekao, da malo zastane, vrati se i preispita čime sve raspolaže. Ima dovoljno nedovršenog posla da se ispune mnogi životi. Ali čak i ako se niko ne prihvati takvog izazova, čak i ako je pisano da se svi tokovi džez-muzike uliju u široko jezero drugih muzičkih formi, ti tokovi ne bi bili uzaludni. Jer, muzika ostaje. A ja nimalo ne sumnjam da će i kroz stotinu godina, i kroz dve stotine godina, zvuk Armstrongove, Parkerove, Renartove i Elingtonove muzike i dalje lediti ljudima krv u žilama.